Foucault dhe Teatri

Shikimi dhe teatri në disa shkrime të Foucault-së

Shkruan: Muhamedin Kullashi

-fragment-

Filozofi japonez Mariaki Watanabe, specialist i teatrit francez, në një bisedë me Foucaultn(Fukon), të mbajtur në vitin 1978 në Tokio, e ngre çështjen e përsëritjes dhe riparaqitjes së shpesht të temës së shikimit dhe të teatrit në tekstet e Foucaultsë[1]. Foucault pajtohet se këto tema janë të rëndësishme për mendimin e tij dhe shpreh keqardhje pse filozofia, pas dënimit të teatrit nga Platoni, nuk u interesua fort për teatrin. Në përpjekjet e tij për të rivendosur lidhjet midis filozofisë dhe teatrit, ai u frymëzua nga Nietzsche. Për filozofinë, ndërkaq, siç cekë Foucault, përherë ka qenë e rëndësishme çështja e domethënies së shikimit mbi gjërat, ajo që shikohet është e vërtetë apo iluzore, a jemi në një botë reale apo në një botë iluzore, të rreme. Këto dallime janë të rëndësishme për filozofinë por jo edhe për teatrin : “Nuk ka kuptim të shtrohet çështja se a është teatri i vërtetë, a është real, apo është iluzor, apo është i rremë ; vet shtruarja e kësaj çështje e bën të zhduket teatri. Të pranosh mosdallimin midis të vërtetës dhe të pavërtetës, midis reales dhe iluzores është kushti i funksionimit të teatrit[2]”. Foucault thekson këtu se njëri nga synimet e shkrimit të tij ishte “të përshkruajë mënyrën se si njerëzit e Perëndimit i kanë parë gjërat pa e shtruar asnjëherë çështjen nëse kjo ishte e vërtetë apo e pavërtetë, të përpiqem të përshkruajë mënyrën se si ata vet kanë ngre, në saje të lojës së shikimit, spektaklin e botës[…] mua më intereson se si është vënë në skenë sëmundja, se si është vënë në skenë çmendia, si është vënë në skenë krimi, fjala vjen, do të thotë si e kanë parë, si e kanë pranuar, çfarë vlere i kanë dhënë çmendurisë, krimit, sëmundjes, çfarë roli i dhanë të luajë; do të dëshiroja të bëj një histori të skenës mbi të cilën, më vonë, janë orvatur ta bëjnë dallimin midis të vërtetës dhe të pavërtetës, por nuk është ky dallim që më intereson, por është konstituimi i skenës dhe teatrit. Është teatri i të vërtetës ai që do të doja ta përshkruaj. Në ç’mënyrë Perëndimi ka ndërtuar një teatër të të vërtetës, një skenë të të vërtetës, një skenë për këtë racionalitet i cili është bërë tani si një shenjë e imperializmit të njerëzve të Perëndimit, sepse ekonomia e tyre, ekonomia perëndimore, ndoshta ka arritur pikën e vet të fundit, thelbi i trajtave të jetës dhe të dominimeve politike të Perëndimit ka rritur pa mëdyshje mbarimin e vet. Mirëpo, ka diçka që ka mbetur, që perëndimi gjithësesi ia ka lënë botës, e kjo është një formë e racionalitetit. Kjo është një trajtë e perceptimit të vërtetës dhe gabimit, është ky një teatër i të vërtetës dhe të pavërtetës[3].”

· Watanabe e shikon shkrimin e Foucaultsë të organizuar në mënyrë shumë dramaturgjike, ngase siç shkruan vet Foucault është e nevojshme “të dallohen ngjarjet, të dallohen rrjetet dhe nivelet të cilave ato i takojnë, dhe të ripërtrihen fijet që i lidhin dhe i bëjnë të prodhohen njëri nga tjetri”. Watanabe e çmon epërsinë që Foucault i jap një historiciteti të përcaktuar nga luftërat e konfliktet, nga raportet e forcave, relacionet e pushtetit e jo nga “një model i madh i gjuhës dhe shenjave”. Ngjashmërinë e shkrimit të Foucaultsë me shkrimin e Racineit në tragjeditë e tij, Watanabe e shikon në faktin se edhe “strategjia e pasionit rasinian është krejt luftarake”. Ngjashmërinë e shikimit të Foucaultsë me gjeniun e madh të dramaturgjisë klasike franceze, Watanabe e shef në faktin se ai gjithashtu ia del “të bëjë të shpërthejnë këto përplasje të mëdha historike të cilat, deri më tani, mbeteshin të pavrejtura apo të panjohura[4]”.

· Foucault përkujton se tema e ngjarjeve historike, e lënë anash nga filozofia tradicionale, është futur brenda mendimit filozofik nga Nietzsche i cili “ e përkufizoi filozofinë si aktivitet që shërbenë të njoh atë që po ndodhë dhe atë që po ndodhë tani. Me fjalë të tjera, ne jemi të kapluar nga procese, lëvizje e forca; këto procese dhe forca, ne nuk i njohim, dhe roli i filozofit është që të jetë diagnostik i këtyre forcave, të diagnostifikojë aktualitetin[5]”. Më pastaj, Foucault shfrytëzon rastin të saktësoj dallimin midis filozofisë bashkëkohore dhe asaj tradicionale edhe përmes dallimit të pyetjeve që ato shtrojnë. Derisa për filozofinë bashkëkohore, si filozofi e të tashmes dhe ngjarjes, janë qënsore pyetjet “kush jemi ne? Dhe çka po ndodhë?”, filozofia tradicionale pyeste “ç’është shpirti? c’është përjetësia?”. Këtu ai e shef edhe ngjashmërinë me teatrin, i cili synon të kapë një ngjarje dhe ta vejë në skenë[6].

· Në pika shumë të rëndësishme të veprave të veta, Foucault ngre skena brenda të cilave luhet një ngjarje e rëndësishme për problemin të cilin ai e shqyrton. Kështu, njëra nga veprat më të rëndësishme të tij, Të mbikëqyrësh dhe të ndëshkosh hapet me një skenë teatrale të torturës dhe egzekutimit të vrasësit të mbretit Luigji i XIII, me 1757, para portës kryesore të Kishës së Parisit. Këtë skenë të ndëshkimit, Foucault e rindërton në saje të dokumenteve të arkivës. Roli i saj është që të nxjer në shesh disa tipare karakteristike të funksionimit të pushtetit të sovranitetit mbretëror. Edhe skena që e kemi përmendur më sipër te Pushteti psikiatrik, lidhur me mbizotërimin e mbretit anglez Georges i III, në spitalin psikiatrik, nga një infermier, ka për qëllim të shpjegoj kalimin prej procedurave të pushtetit të sovranitetit kah metodat e pushtetit disiplinor, që nisin të zhvillohen ç’prej shekullit të XVIII. Veç tjerash, veprat e Foucaultsë i kundrojnë ngjarjet që zhvillohen brenda skenave të mbyllura, në çmendina, burgje, spitale, uzina, kazerma, e sidomos dispozitivat e pushtetit dhe relacionet e pushtetit dhe dijes brenda tyre.

· Bie në sy, megjithatë, një kontrast i theksuar midis asaj që Foucault thot këtu, sikurse edhe në teksin mbi Kantin dhe iluminizmin, lidhur me vokacionin e mendimit të tij që të ballafaqohet me aktualitetin e së tashmes, e në anën tjetër, me prirjen në hulumtimet e tij që, në shumë tekste, të merret me ngjarje e procese të së kaluarës. Në dallim nga librat dhe shumica e ligjëratave, intervistat i referohen më shpesh ngjarjeve të së tashmes dhe bëjnë lidhjen me analizat e së shkuarës. Mirëpo, nuk mund të mohohet fakti se analizat e tij gjenealogjike për të shkuarën nisen prej pyetjeve mbi të tashmen, mbi relacionet e pushtetit dhe dijes sot.

· T’i kthehemi tani analizës së arsyesë së shtetit në Siguria, Territori dhe popullësia dhe krahasimit të grushtetit me praktikat teatrale. Në mënyrë që efektet e grushtetit të jenë më mbresëlënse dhe më efikase, qeveritarët përgaditnin një skenë në të cilën duhet të shfaqej në mënyrë të rëmbyeshme arsyeja e shtetit, vullneti i tyre i prerë dhe vendimet e pakontestueshme. Foucault përmend si shembuj të vënjes në skenë të arsyesë së shtetit përmes grushtshtetit, disa aksione politike të Luigjit të XIII ndaj kundërshtarëve të tij[7].

· Këtu shtrohet tani problemi i praktikës teatrale në politikë ose teatralizimi i aksioneve të shtetit dhe sovranit. Foucault e bën dallimin midis ceremonive tradicionale mbretërore si shenjtërimi, kurorëzimi apo funerali i sovranit, që shënojnë lidhjen e pushtetit mbretëror me pushtetin fetar e teologjinë, dhe me “këtë lloj të teatrit modern në të cilin mbretëria ka dashur të shfaqet dhe të mishërohet, e prej të cilave praktika e grushtshtetit, e bërë nga vet sovrani, është njëra nga shfaqjet më të rëndësishme[8]”.

· Më tej, Foucault ndalet në shtjellimin e domethënies së karakterit politik të teatrit klasik, duke marr si shembuj veprat e Racineit (Rasin), Corneillit (Kornej) si edhe ato të Shakespeareit (Shekspiri). Ai pohon se veprat e Racineit si Andromaque, Atalie e madje edhe Bérénice shpalosin, në mënyrë dramatike, disa grushtete : “Sikurse që në politikë arsyeja e shtetit shfaqet përmes një teatraliteti, teatri, në anën tjetër, organizohet reth paraqitjes së kësaj arsye të shtetit në trajtën e saj dramatike, intensive dhe të dhunshme të grushtetit”. Oborin mbretëror të Luigjit të XIV Foucault e kundron si pikëlidhje midis një vendi ku teatralizohet arsyeja e shtetit në trajtë të “intrigave, ndëshkimeve, zgjedhjeve, përjashtimeve, egzileve, dhe pastaj oborri poashtu si vënd ku pikërisht teatri do ta paraqesë vet shtetin[9]”. Luigji i XIV, në fakt, i porosiste autorët sa të tragjedive, Racinein dhe Corneillin, aq edhe ata të komedive, si Molierin, që të bënin shfaqje për të dhe mbi të. Këto pjesë shfaqeshin në oborrin e tij dhe ofronin jo një pasqyrim të thjesht të ngjarjeve e konflikteve aty, por një transponim artistik të tyre.

Fragment nga libri Pushteti dhe dija te Michel Foucault (f.403-406)

Comments are closed.

Navigate