Tipologjia e trajtimit të erotikës në letërsi

TIPOLOGJIA E TRAJTIMIT TË EROTIKËS NË LETËRSI 

Autor: Dr. Arben Hoxha

Erotika përbën një nga realitetet thelbësore të ekzistencës së qenies njerëzore. Si e tillë ajo do të jetë objekt i trajtimit artistik në lloje të ndryshme të arteve. Si objekt i refleksionit artistik, përmes erotikës në veprat e ndryshme artistike do të synohet të zotërohen kuptimet më të thella dhe kompleksiteti paradoksal i ekzistencës së qenies njerëzore: marrëdhëniet që njeriu ka me veten, me natyrën, me shoqërinë dhe me kozmosin. Varësisht botëkuptimit për botën – erotika, në vepra të ndryshme të artit, do t’i nënshtrohet koncepteve të ndryshme.

Në historinë e zhvillimit të kulturës letrare konceptet për erotikën do t’i përcaktojnë dy orientime themelore botëkuptimore:

a) botëkuptimi panteist për botën; dhe

b) botëkuptimi antropocentrist për botën.

Në rastin e parë erotika do të trajtohet si një fuqi rregullative e rendit kozmik; në rastin e dytë erotika do të jetë letërlakmuesi për matjen e subjektivitetit të njeriut në raport me veten dhe shoqërinë njerëzore.

Mbi bazën e kriterit të përmbajtjes së ekzistencës së erotikës, mund të thuhet se në kulturën letrare, përgjithësisht, identifikohen dy tipa mbizotërues konceptualë të erotikës:

a) erotika si realitet i trashëgimisë gjenetike, pra si realitet natyror antropologjik; dhe

b) erotika si realitet komunikues e veprues i trashëgimisë shoqërore.

Në bazë të kriterit të mënyrës, në kulturën letrare identifikohen dy mënyra të trajtimit të erotikës: erotika si fuqi e vullnetit të të bërit; dhe erotika si fuqi e vullnetit rrëgjues, shkatërrues.

Shpjegimin e tillë hermeneutik-dualist të tipologjisë së mënyrës së trajtimit të erotikës në letërsi duhet kërkuar në origjinën e fjalës erotikë. Fjala erotikë rrjedh nga fjala greke Eros, i cili në mitologjinë greke personifikon perëndinë e dashurisë. Erosi në konceptin kozmologjik të antikitetit grek është konsideruar si komponent, si energji vepruese që vendos rregull dhe harmoni brenda kaosit të ekzistencës. Erosi, gjithashtu, që nga shekulli i VI-të para erës sonë, është konceptuar si një djalë i gëzuar, i hareshëm, por edhe mizor, që të tjerëve u shkakton vuajtje.

Realiteti dualist i qenies së Erosit, si perëndi e dashurisë, i cili në vete përmban potencialin e krijimit dhe atë të shkatërrimit, në mitologjinë Greke, konsiderohet se është pasojë e prejardhjes duale të tij : Erosi vjen në jetë si bir i Hermesit – perëndi, i cili është i urtë dhe i shkathët; dhe Afërditës – perëndeshë, e cila është jo e urtë dhe jo e shkathët. Qenia e tij, në mënyrë imanente, do të përfshihet nga tensioni i pohimit dhe mohimit ndërmjet këtyre dy burimeve të ekzistencës natyrore të tij.

Në mitologjinë e lashtë sumero-babilonase e greko-romake, perëndia e dashurisë, pra erosi, trajtohet si një krijesë e cila brenda vetes i përmban binomet polare: krijim/shkatërrim, gëzim/ vuajtje. Mundësitë vepruese të Erosit do të përcaktohen nga dinamikat vepruese të binomeve polare brenda tij dhe nga pozicioni polarizues që ai do të zë në “mes zonën” natyrë – kulturë – kozmos.

Letërsia e antikitetit, qoftë ajo sumero-babilonas qoftë ajo greko-romake, kundërthëniet e natyrës së perëndisë së dashurisë i jep në unitetin e tyre dialektik. Edhe atëherë kur shfaqet ana negative e perëndisë së dashurisë, pra joshja, zemërimi, hakmarrja etj, jashtë qëllimit të saj, veset apo virtytet e saj i shërbejnë një të mire më të lartë. Kështu, bie fjala, në “Epin e Gilgameshit”, Ishtarja (perëndesha e dashurisë në qytetin e Urukut), me sensualitetin e vet ndikon që Enkidujin (i krijuar nga Arurija – hyjnesha e formimit dhe krijimit – me qëllim për t’ia kundërvënë Gilgameshit si mbret tiran i Urukut), si qenie e fuqishme me tipare shtazore që bashkëjeton me kafshët, ta shkëpusë nga stepat dhe shoqëria e tij shtazore për ta futur në botën njerëzore dhe të qytetëruar. Pra, heroi i epit, Enkiduji, vetëm përmes veprimit të perëndeshës së dashurisë kalon nga zona natyrore për të hyrë në zonën e kulturës. Akti, sado subjektiv, i perëndeshës Ishtare më vonë do t’i shërbejë një të mire të përgjithshme objektive. Gilgameshi dhe Enkiduji pas përleshjes, shpejt bijnë në ujdi dhe bëhen miq e bashkëluftëtarë kundër një të keqe më të madhe, që është Humbaba, i cili cenon një rend më të lartë të ekzistencës së Urukut, e që është Shumashi – zoti i diellit. Pas fitores që korrin Gilagameshi dhe Enkiduji kundër Humbaba-s, Ishtarja përpiqet që ta joshë Gilgameshin. Por meqë Gilgameshi e refuzon duke e akuzuar atë si shkaktare të shumë vuajtjeve që u ka sjellë të tjerëve, Ishtarja, e lutë Anujin, babi i zotërave, që ta dërgojë demin e qiellit për ta shkatërruar Gilgameshit. Pasi e mbyt demin e qiellit, Ishtarja e mallkon Gilgameshin me dëshirën që atë ta shkatërrojë vdekja dhe rrënimi. Pas vdekjes në shtrat të Enkiduji-t, Gilgameshi nga frika e vdekjes, vetëdijesohet për nevojën e të qenit i përjetshëm.

Për shkak se bazohet në botëkuptimin panteist për botën, ku rendi njerëzor, natyror dhe ai hyjnor janë në unitetin e tipit të identitetit në ndryshim, erotika në veprën “Epi i Gilgameshit” është një fuqi krijimi, e cila vihet në funksion të korrigjimit dhe avancimit të mundësive të njeriut në botë. Gilgameshi nuk do të mund të vetëdijesohej për përkohësinë dhe përjetësinë pa veprimin, paradoksalisht, negativ të perëndeshës së dashurisë. Motivet e veprimeve të perëndeshës së dashurisë në “Epin e Gilgameshit” janë subjektive (edhe atëherë kur duket se janë të drejta, e edhe atëherë kur duket se janë të padrejta), por efektet e tyre në rendin objektiv të kozmosit janë pozitive. Erosi përbën thelbin e realitetit kozmik, pra fuqinë e cila e përcakton ekzistencën dhe rendin natyror të kozmosit.

Shprehur me termat e Niçes, erotika këtu shfaqet si vullnet për fuqi, pra si vullnet për ndërtim dhe zhvillim, i cili ekzistencën njerëzore e shpie nga një e mirë më e lartë. Përkundër kësaj, botëkuptimi antropocentrist për botën, përpos që do ta veçojë njeriun, si subjekt, në raport me kozmosit (veçim ky që fillon me premisën sokratike “Njihe veten tënde”) do të sjellë edhe dekonstruktimin e realitetit të qenies së Erosit. Ai do të zhvishet prej çfarëdo dimensioni transcendental.

Për Frojdin, Erosi personifikon shtytësit e jetës që janë të ndarë dhe përballë shtytësve të vdekjes, Tanatosit. Në qoftë se në kulturën e lashtë greke e sumere-babilonase, kundërthëniet e forcave të ndryshme (bërëse dhe shkatërruese) brenda qenies së Erosit janë në marrëdhënie dialektike me forcat pohuese e mohuese jashtë tij (marrëdhënie kjo që i fuqizon në mënyrë të përhershme forcat krijuese); në kulturën moderne, përkundrazi, kalimi nga niveli natyror i ekzistencës njerëzore në nivelin kulturor, nuk realizohet përmes pohimit dhe mohimit të të kundërtave brenda Erosit, por, siç thotë Frojdi, përmes frenimit të shtytësve seksualë (erosit) dhe atyre shkatërrues (tanatosit). Erotika, në këtë pikëvështrim, shfaqet si vullnet për fuqi në kuptimin shopenhauerian të fjalës, si përshtatje, adaptim, mbijetesë, e jo në kuptimin niçean të fjalës, si fuqi krijuese, ndërtuese.

Në Veprën “Filozofia e salloneve” të D.A.F de Sade-it Erosi paraqitet si forcë mohuese e ndërgjegjes. Mohimi përfaqëson aktin çlirues të ndërgjegjes nga vetja e saj. Mohimi i ndërgjegjes i prish kufijtë e subjektit dhe objektit, duke e futur njeriun në procesin e kthimit të përjetshëm niçean. De Sadi përmes Erosit synon “të mbjellë disa trëndafila mbi gjembat e jetës”. I të njëjtit format përmbajtjesor është edhe koncepti i erotikës së Riçard Vagnerit në veprën operistike të tij “Tristani dhe Isolda”.

Dallimi mes erosit desadian dhe atij panteist, qëndron se de Sadi erosin nuk e trajton si një forcë metafizike transcendentale, por si një forcë e drejtimit integral të biologjikes brenda qenies njerëzore. Përkundër kësaj letërsia e përbotshme e realizmit kritik, erotikën do ta trajtojë si realitet psiko-social brenda “zonës së qenies shoqërore të individit”. Në fakt, në këtë tip letërsie erotika do të shërbejë si simptomë për kuptimin e karakterit në rrënim të individit dhe të shoqërisë në përgjithësi dhe të dehumanizimit të saj. Të përmendim me këtë rast veprat: “Rudimi” i Turgenjevit; “Zonja Bovari” e Floberit”, “Ana Karanina” e Tolstoit; “Martin Ideni” i Xhek Londonit, etj. Ndërkaq, letërsia moderne erotikën do të na sjellë si realitet ontologjik e antropologjik brenda “zonës së natyrores” të ekzistencë së qenies njerëzore. Të kujtojmë me këtë rast veprat e Herman Hesses “Ujku i stepës”, “Demiani”; Mishel Uelbekë “Thërmijat elementare”; Maria Vargas Llosa “ Lëvdatë për njerkën”; apo në letërsinë shqipe romani “Stina e maceve” e Ridvan Dibrës.

E zhveshur prej forcash metafizike transcendentale, erotika do të marrë përmbajtje të ndryshme konceptuale e interpretuese në varësi të konteksteve të caktuara kulturore e botëkuptimore. Karakterin kulturologjik të koncepteve të erotikës, përmes metafiskionit na e shfaq Salman Ruzhdie në veprën e tij romanore “Furia”.

Salman Ruzhdie përmes metafiksionit (përmes gojës së personazheve) na sjellë një këndvështrim të ri për motivet e vrasjes së Desdemonës nga Otello në veprën “Otello” të Shekspirit. Motivet e vrasjes së Desdemonës nga Otello në veprën “Furia” të S. Ruzhdie-së nuk konceptohen si motive që burojnë prej “zonës së natyrës”, por si motive që administrohen nga “zona e kulturës” së Otellos. Në këndvështrimin artistik të Salman Ruzhdie-së, Otello nuk e vret Desdemonën për shkak të xhelozisë, sepse, sipas tij, Otello nuk është krijesë e një kulture të krishterë që e njeh mëkatin dhe pendesën, por për shkak të universit moral islam i cili e njeh nderin dhe turpin. Interpretimi në rrafshin kulturologjik i vrasjes së Desdemonës në romanin “Furia” del të mos jetë kryer për shkaqe xhelozie. Po ta donte Otello Desdemonën – thuhet në romanin “Furia” të S. Ruzhdie-së – Otello do t’ia falte gabimin eventual të Desdemonës. Në të vërtetë vrasja ndodhë për arsye se Otello nuk e ka dashur Desdemonën, por atë e ka parë si një trofe, si një provë fizike e pozitës së tij të lartë në botën e të bardhëve. Otellos i ka pëlqyer cilësia e tillë e Desdemonës, po jo vet Desdemona.

Prej konceptit kulturologjik të erotikës del se Otello është udhëhequr nga kategoria e nderit dhe turpit. Nderi dhe turpi janë kategori të moralit të pranimit (të qënit i pranueshëm nga zoti). Në këtë rast Otello vret sepse dëshiron të jetë i dashur dhe i pranuar pa rezervë nga të tjerët të dallueshëm prej tij. Për Otellon-subjekt ekziston një botë jashtë tij që është objekt dhe subjekt kundrejt tij. Përkundër kësaj, në veprën operistike të Xhuzepe Verdit “Otello” – e bazuar po ashtu mbi motivet e veprës dramaturgjike të Shekspirt – veprimi hakmarrës i Otellos kundrejt Desdemonës ndërtohet mbi kategoritë e mëkatit dhe të pendesës, si përbërës të moralit të posedimit. Otello në veprën operistike të Verdit na shfaqet si person që vret nga dëshira për ta poseduar Desdemonën. Bota jashtë Otellos-subjekt të Xhuzepe Verdit konceptohet asgjë më shumë e as më pak sesa objekt i tij. Me të njëjtën logjikë të moralit të posedimit janë ndërtuar edhe veprat operistike: “Il pagliaccio” të Ruxhero Leonkavallo-s; dhe vepra operistike “Carmen” e Zhorzhë Bize-së. Sikur Don Jose në veprën “Carmen”, ashtu edhe Canio ne veprën “Il pagliaccio”, vrasin nga pasionoi i të qenit pronar, posedues të vetëm të ndjenjave dhe trupit të gruas që ata dashurojnë (Don Jose e vret Carmenin, të dashurën e tij; Canio e vret Neddan, që është gruaja e tij.).

Shkruan: Arben Hoxha

Comments are closed.

Navigate